DATA: 1474/78

TECNICA: Olio e tempera su tavola

DIMENSIONI: cm 61x53 (con cornice cm 74,5x66x9)

RESTAURO: 1953.

PROVENIENZA: Chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia (AN). Nelle collezioni della Galleria Nazionale delle Marche dal 1917. Rubata nel 1975, fu recuperata solo nel marzo del 1976.

INVENTARIO: INV. 1990 D 58

DESCRIZIONE: Il dipinto è stato commissionato a Piero della Francesca dal duca Federico, probabilmente come dono per le nozze della figlia terzogenita Giovanna Feltria con Giovanni della Rovere, signore di Senigallia; fu proprio il della Rovere, nel 1491, a far edificare la chiesa francescana di Santa Maria delle Grazie, all’interno della quale l’opera è stata custodita per secoli. Il matrimonio pro forma, fu celebrato nel 1474, quello reale nel 1478, quindi l’opera potrebbe essere datata a questi anni ed essere considerata un quadro propiziatorio alla nascita di un figlio (avvenuta poi nel 1490). Federico potrebbe aver commissionato l’opera anche per commemorare la moglie Battista Sforza, morta nel 1472, infatti, alcuni elementi quali il lenzuolo, il cestino e l’ombra sono simboli di morte; secondo questa interpretazione il Bambino si potrebbe identificare con il piccolo Guidubaldo, erede del Ducato, che all’epoca aveva un anno circa. I vari elementi del dipinto sono stati interpretati simbolicamente in chiave cristologico-mariana, tanto da supporre che l’artista abbia avuto indicazioni da teologi ed esegeti. L’immagine, icona ieratica di altissima poesia, è concordemente letta come allusiva dell’incarnazione. Si noti la presenza della collanina con grani e rametto di corallo, simbolo di buon auspicio e di protezione dal male e della rosa bianca tenuta in mano da Gesù Bambino, simbolo di purezza e variamente interpretata dai critici come: riferimento alla Primavera e alla Resurrezione (De Tolnay), invito alla pratica del rosario (Battisti), annuncio della Passione, simboleggiata dalle spine (Bertelli). Il fascio di luce che attraversa la finestra allude al concepimento verginale di Maria; inoltre l’uso della luce e l’adozione di una tempera oleosa costituiscono un chiaro riferimento alla pittura fiamminga, in particolare testimoniano la conoscenza di Piero delle opere di Jan van Eyck. Infine, l’ambientazione architettonica rimanda alle sale del Palazzo Ducale di Urbino.