Per osservare i diversi modi di narrare e raffigurare gli eventi e i luoghi del ’49 va analizzato il racconto fotografico di Lecchi con la contemporanea produzione iconografica che ha in comune con le sue immagini il soggetto raffigurato e spesso anche il punto di osservazione. Ciò consente di vedere particolari che il fotografo osservava nell’estate del ’49 e che le caratteristiche della tecnica da lui utilizzata non gli ha permesso di tramandare.

Molte le immagini realizzate durante la vita della Repubblica e moltissime quelle che vengono realizzate dopo la sua caduta. Disegni, acquerelli, incisioni, quadri, schizzi vengono realizzati da chi ha partecipato o assistito ad episodi o vuole ricordare, fissandola, l’immagine di alcuni protagonisti. A ciò vanno aggiunti i resoconti visivi inviati ai giornali esteri e spesso pubblicati per accompagnare la cronaca degli avvenimenti.

La somiglianza, se si opera un confronto tra immagini e tecniche diverse, è solo parzialmente legata all’oggetto rappresentato. In alcuni casi la sensibilità verso il paesaggio non esclude l’esigenza documentaria né quella compositiva.

Diversa però è l’attenzione che distingue il modo di lavorare dei fotografi da quello degli altri artisti, che avevano a disposizione una maggiore quantità di tempo per organizzare ed elaborare l’immagine anche a distanza di tempo magari servendosi di schizzi fissati sui luoghi o rifacendosi ad opere di altri artisti.

Dopo la fine della Repubblica si assiste a una accelerata circolazione e commercializzazione di immagini realizzate da vari artisti con finalità e tecniche diverse. Ad esempio se Domenico Amici trae le sue incisioni dagli acquerelli di Carlo Werner, il figlio Aurelio dipinge una veduta della Batteria alla Cinta Aureliana, datata 1850, che riprende l’incisione di identico soggetto realizzata dal padre. Anche i dipinti di Alessandro Faure sono realizzati a partire de schizzi eseguiti dal padre.

Per alcuni pittori (i fratelli Domenico e Gerolamo Induno, Nino Costa, Johan Philip Koelman, Wilhelm Palm) si trattava di trasporre in immagine quello che era stato il loro vissuto patriottico mentre altri combattenti della Repubblica, come lo svizzero Gustav von Hoffstetter e Giovanni Cadolini, inseriscono nei loro libri di memorie schizzi, piante o ritratti.

Le immagini dei monumenti e delle classiche rovine di Roma erano rivolte a un pubblico soprattutto costituito da turisti e da stranieri, ma dopo la fine della Repubblica anche le nuove rovine causate dai combattimenti attraggono un nuovo genere di turismo e creano un mercato che si aggiunge a quello tradizionale. È il caso di pittori come Cicconetti, Alborghetti o del più famoso Giovanni Battista Bassi che esegue oli di piccolo formato legati agli eventi bellici raffigurando luoghi o edifici distrutti.

È ad esempio interessante notare che Pietro D’Atri francesizza la dicitura della propria ditta denominandola «chez Pierre D’Atri rue du Cours n. 142» e con le didascalie in francese sembra rivolgersi molto probabilmente alle truppe francesi rimaste di guarnigione a Roma dopo la caduta della Repubblica.

Una parte del mercato di opere d’arte era costituito dal collezionismo rappresentato anche da coloro che, a vario titolo, avevano preso parte o erano stati testimoni degli avvenimenti appena trascorsi. A volte pittori-soldato, come Alessandro Castelli o Antonio Moretti, realizzano disegni e acquerelli che sono rappresentazioni fedeli del paesaggio osservabile nelle immediate vicinanze della città.

Castelli realizza dal vero, forse durante momenti di tregua o nei giorni successivi alla caduta della Repubblica, le sue vedute ricche di riferimenti toponomastici e che recano a volte brevi annotazioni manoscritte. La volontà di sottolineare che i disegni siano stati eseguiti dal vero si riscontra anche in Moretti e in generale è una tendenza comune a tutti gli artisti allora operanti a Roma. Ad esempio alcune immagini di Pietro D’Atri recano sotto la didascalia l’indicazione «dessiné le même jour sur le lieu du combat». Molte opere, datate1849 ed eseguite da artisti-soldati furono realizzati come disegni a matita eseguiti nell’immediatezza degli eventi e poi e ritoccati a biacca, ad acquerello o elaborati per divenire quadri ad olio.

Alle raffigurazioni pittoriche che si rifanno ai canoni classici del vedutismo si affiancano opere che, nella forma e nei contenuti, aderiscono a quel genere che si può definire pittura storica contemporanea e che vede il suo nascere proprio nel periodo risorgimentale. Così i personaggi e i combattenti della Repubblica assurgono a protagonisti della scena. Gerolamo Induno dipinge il Legionario garibaldino a Porta San Pancrazio, Domenico Induno ritrae Orsola, vivandiera di Spoleto, a Ponte Milvio, Rudolf Edward Hauser ritrae Giuseppe Garibaldi e Andrea Fleissner fissa in acquerello scene di combattimento, disegna i funerali dei caduti o la partenza da Porta San Giovanni di Garibaldi e dei combattenti che lasciano la città.

Interessante la vicenda di un quadro di Filippo Vittori, disegnatore e pittore attivo a Milano, che raffigura i bersaglieri lombardi e i lancieri della morte che trasportano Luciano Manara gravemente ferito a villa Spada. Nel dipinto la scena è inserita in un paesaggio di fantasia su cui spiccano però, a mo’ di quinta, le raffigurazioni del Casino dei Quattro Venti (a sinistra) e del Vascello (a destra) divenuti ormai luoghi-simbolo della Repubblica. Da questo quadro furono tratte delle litografie tra cui una stampata dai Fratelli Doyen di Torino. Ma è interessante che una fotografia di Stefano Lecchi da me ritrovata nel fondo iconografico del Museo del Risorgimento di Roma, con la scritta «S. Lecchi 1851» ritrae proprio la parte centrale del tale quadro (Critelli 2001).

(Maria Pia Critelli)